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淺談戲曲水袖在舞蹈中的應用

來源:原創論文網 添加時間:2020-01-10

  摘要:中國戲曲在發展流變中形成唱、念、做、打等基本范式,這也是戲曲演員必備的基本功,其中,水袖功是最具特色也能體現演員功力的一項特技。水袖是演員情感表達與肢體語言的外延,其曼妙形態是戲曲表演神和韻的集中體現。在中國古典舞、少數民族舞蹈以及現代舞中,戲曲水袖交融演變被廣泛應用,增加了舞蹈的豐富性和可觀賞性。文章通過梳理戲曲水袖的歷史發展、特點及應用方法,探析戲曲水袖在舞蹈教育中的應用和創新,以期推動戲曲水袖這一中國傳統文化在舞蹈中更好地傳承、發展。

  關鍵詞:戲曲,水袖,袖舞,身法

戲曲論文

  戲曲水袖是演員的基本功,它不僅是演員技術技巧、特技絕活、舞蹈動作的集中體現,也是演員利用“袖”這一特殊服飾道具對中國古典文化中線性美學的表達。

  一、水袖的歷史發展及演變

  水袖的歷史可以追溯到原始社會,我們現在所說的水袖一般指戲曲水袖,因為水袖被應用于戲曲舞臺后被程式化、規范化,形成水袖的基本范式。早在遠古時期,舞蹈表演具有宗教性和自然崇拜性,比如儺舞、巫舞等原始形態的舞蹈大多在祭祀儀式中表演。舞者身上“袖”的基本形態最早是舞者手中擎舉的道具,或高舉,或左右搖擺,以此表達對神靈的虔誠情感。

  隨著絲綢、棉、麻等廣泛應用于服飾,真正的水袖發展于漢,盛行于隋唐。據史料記載,漢高祖劉邦的戚夫人擅長折腰舞,她勤于彈擊筑,能歌善舞,《西京雜記》載:戚夫人“歌《出塞》《入塞》《望歸》之曲,侍婢數百皆習之。后官齊聲高唱,聲入云宵……善為翹袖折腰之舞。”不難看出,戚夫人“翹袖”之功非常厲害,而這一曼妙的舞姿在實物考古發掘中也得到佐證,在河南省南陽市和山東省曲阜市出土的漢像石中都有所完美呈現。南陽畫像石中,兩個身腰纖細的舞女,揮舞長袖,腰向右側彎下,兩條長袖向左側甩出,可謂是對“翹袖”的有力詮釋;在山東曲阜的畫像石上也是兩個女子的雙人舞,其中一個向右彎腰,向右飛甩長袖,其舞姿與南陽畫像石上略有不同,但是我們可以從中看到在漢代以長袖為依托,舞蹈的表演形式和形態豐富多彩。在唐代的古文中也出現了對“細腰”和“長袖”的記載和對唯美舞姿的贊美,在劉希夷所寫的《春女行》中就有“纖腰弄明月,長袖舞春風”的表述,這句詩生動形象地呈現出在春天的明月之下,宮女纖纖細腰,舞動長袖翩翩起舞的景象。在詩仙李白《高句驪》中“翩翩舞廣袖,似鳥海東來”對廣袖的舞姿更是贊美有佳,把其形容為鳥之自然之態。據《舊唐書》記載:“《高麗樂》……舞者四人,椎髻于后,以絳抹額,飾以金珰。二人黃裙襦,赤黃袴,極長其袖,烏皮靴,雙雙并立而舞。”這說明廣袖舞在當時的我國東北地區及朝鮮半島已廣為流傳。由此可以看出,漢唐時期的舞蹈廣泛應用長袖以及舞者自身腰部的肢體彎曲進行編舞創作,并形成了不同流派和風格的長袖舞。

  從宋元到明清,劇、曲的表演形式出現,為水袖確立了獨特的地位,水袖也在戲曲的不斷成熟和壯大中得到發展和廣泛應用,成為戲曲基本功之一。它不斷被融入戲曲的唱、念、做、打中,并凝練形成自己獨有的程式規范,在不同角色、人物和情境中,水袖的“袖功”也各有差異,作為戲曲語匯被定為戲曲舞臺的一門基本功和絕技。到了當代,伴隨著舞蹈形式的多元化發展,水袖也被廣泛應用于其他舞種,逐步成為審美旨趣、情感表達、神韻姿態的延展,在傳承中得到創新與發展。

  二、戲曲水袖的特點和作用

  中國戲曲藝術作為中國文學形態的重要組成,除了具有詩、詞、歌、賦、韻等基本元素外,最大的特點是將這種文本搬上舞臺,通過唱演等將文本故事講給觀眾。聽故事是其最基本的傳達,而水袖就是形式美、姿態美、意象美的有力傳達載體。進行戲曲水袖的表演不僅要嫻熟地掌握水袖的技法,而且表演者要有豐富的身體表現力,才能完整地展示水袖“行云流水、婉轉飄逸”的美感[1]。

  戲曲水袖的表演者要經過苦練和深悟才能找出舞袖的技巧,舞袖要通過巧妙的用力才能將長袖甩出、舞動、收回,不經過嚴格的訓練和方法技術的掌握,長袖則毫無美感可談。戲曲水袖的姿勢有數百種,甩袖、拋袖、抖袖、揮袖等是較為常見的舞袖姿勢,另外還有搭袖、蕩袖、背袖、挑袖等舞袖姿勢。其基本動作包括甩、彈、勾、抖、撥、揚等,這些舞袖姿勢也代表不同的含義。比如,演員抖袖代表整理衣服,向對方投袖代表生氣憤怒,揮袖代表離開,向對方招袖表示呼喚叫人過來。舞者通過手指、手腕、胳膊肘、肩部等的協調用力方能舞好水袖。另外,舞者頭、腰、腳、胯、膝等全身也要同時協調統一,給予手臂以合力才能完美呈現,它們相互統一又相互制約,以此達到力的最佳使用。

  戲曲水袖又不是單獨存在的,與音樂伴奏、唱腔以及人物的內心思想情感是相輔相成的,例如演員在臺上不能與伴奏者言語交流,但是可以水袖示意。在古代,男女授受不親,不能有太多的肢體接觸,如何表達男女間的親密與相依之情?這時水袖就發揮了它的功用,雙方水袖輕輕揚起,搭在一起,既含蓄又唯美的愛意就這樣表達出來了。又如,不同角色的舞袖方式也各有不同:小丑的水袖花俏,武生的水袖干練,小生的水袖含蓄,花旦的水袖優雅,小旦的水袖靈活[2]。我們常常用“青衣水袖似仙女下凡”來形容演員的最美呈現,青衣常常以水袖掩面表達自己的嬌羞和悲傷之感,說明水袖這一裝飾對于演員形態非常重要。所以,在水袖表演中,演員要將水袖作為自己身體的一部分,無論是生旦凈丑哪一個行當的人物,只要穿上帶水袖的戲衣,都可以很好地運用水袖這一載體來表現所刻畫的人物形象,表達自身的情感,以此展現戲曲的美感和內涵,讓人物的氣質、神態等以更加鮮明的特征展現出來。

  三、水袖在舞蹈中的應用

  說到戲曲水袖的應用,與其聯系最為密切的當屬中國古典舞。在很多舞蹈藝術院校的古典舞課程中,都將水袖作為基本教學和訓練課程之一,并從戲曲、武術中吸取具有代表性的舞姿,以充實古典舞的表演[3]。水袖舞也成為一門獨立的課程予以建設。舞蹈作為肢體語言,是借助舞者身體、情感和服裝等非語言載體來傳情達意的,水袖這一可以傳達豐富情感的載體被應用于舞蹈之中也是必然,其最大的魅力是在舞動的過程中,自始至終帶著舞者的“氣”和“韻”。在戲曲水袖的的基本動作之上,中國古典舞的舞者所使用的袖進一步將舞者身體線條給予擴展。在古典舞及現代舞中,水袖的動作不再是戲曲舞臺上表達的那樣婉轉、含蓄,它被舞者逐步放大,以意識、氣息和肢體力度把舞者的內在情感和外在表現給予盡情釋放。

  在藏族、蒙古族等一些少數民族舞蹈中,也可以看到不同于戲曲舞臺上的長袖,這種水袖也被稱為長袖。它質地堅硬厚重、色彩濃烈,是源于他們長期生產、生活環境的舞袖方式,屬于民族民間舞蹈范疇。生活在高原、高寒氣候區的游牧民族,為了御寒、防止高輻射帶來的身體傷害,他們穿上厚重的長袍,長袖成為他們載歌載舞中情感表達的載體,這種長袖舞的情感更加豪邁與奔放,其舞姿、舞步表達的多是對本民族的信仰追求,豐富自己的精神生活。

  無論是古典舞還是民族舞,抑或是現代舞,水袖的最大功能是為舞臺服務,為人物形象服務,為演員情感表達服務,它是舞蹈中不可或缺的輔助道具。

  四、水袖的訓練方法與措施

  京劇表演藝術家程硯秋曾對如何訓練好水袖給出這樣的回答:“外要練劍,內要練心。”他道出了水袖訓練的核心,水袖雖是柔軟纏綿的,但要通過基本功的訓練把它看作一把柔中帶剛的利劍,像出劍、收劍那樣收放自如。另外,要走心,水袖雖是載體,外襯于身,但要把它內化為自己身體的一部分,練心就要穩,心不穩、氣不順,手上的袖就不穩,舞袖的最高境界就是要達到心中“無袖”。在舞蹈教學和訓練中,學生應該外練基本功,內練心法,掌握要素、要領和技巧。

  要加強實踐演示練習。舞蹈是形態的外化表現,教師在舞蹈教學中首先要給予動作示范,要從用力的方法上給學生展示,舞袖看似一個動作就能完成,其實在一個完整的動作中包含著若干動作,要遵循動律、動作、短句到組合的由易到難、有簡到繁的過程,循序漸進地進行動作分解,這樣才能有利于學生掌握關鍵點的動作要領,注意肩、肘、腕的各個部位動作和它們之間的微妙關系,從點到線、從線到面依次展開。同時,舞蹈演員要積極投身于舞臺實踐,深入生活,隨著社會的發展和大眾審美的變化,也要與時俱進,不斷豐富舞蹈語匯,將新的表達方式融入長袖的形式表現之中,以此在傳承老一輩藝術家水袖功夫的基礎上,實現創新性發展。

  水袖不僅僅是戲曲舞臺的專有,它經過千百年的發展被廣泛應用于各種舞蹈類型之中,所以不論是戲曲演員還是古典舞演員,要加強與其他舞種的交流與合作,從中汲取和借鑒適合自己所學舞種的元素。特別是在國際化不斷加深的當今,我們要“走出去”,了解世界舞蹈教育和演出的發展形勢,把最先進的理念和訓練方法“引進來”。

  除此之外,戲曲水袖與其他水袖舞蹈還存在一定的差異,我們在吸收學習戲曲水袖外,要將其應用得更廣泛,通過水袖這一載體不斷豐富創新其他舞種的表現形式。傳承是為了更好地發展。作為重要的表演手段,水袖可以對舞蹈的意境進行很好的表達,同時,也可以很好地表達人物的喜怒哀樂[4]。

  結語

  戲曲水袖是水袖舞的集大成者,它的程式、規范為我們學習水袖提供了最好的教材,它是舞蹈藝術教育的重要組成部分,是中國傳統文化和舞臺藝術魅力的有力彰顯。希望舞蹈學習者通過學習訓練,能夠肩負起傳承發展這一優秀藝術的責任。

  參考文獻
  [1]劉燁.戲曲水袖技法在當代中國古典舞中的變革與運用[J].四川戲曲,2014(10).
  [2]任波.水袖在不同風格舞蹈中的運用探討[J].北方音樂,2018(1).
  [3]魏佩璇.淺談戲劇水袖在中國古典舞中的繼承及發展及方向[J].戲劇之家,2016(5).
  [4]沙雪晗.中國古典舞水袖與戲曲水袖的比較研究[J].大眾文藝,2015(20).

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