網站地圖 原創論文網,覆蓋經濟,法律,醫學,建筑,藝術等800余專業,提供60萬篇論文資料免費參考
主要服務:論文發表、論文修改服務,覆蓋專業有:經濟、法律、體育、建筑、土木、管理、英語、藝術、計算機、生物、通訊、社會、文學、農業、企業

《薛郎歸》黃梅戲的創新與突破

來源:原創論文網 添加時間:2020-02-18

  摘    要: 《薛郎歸》是屈曌潔小劇場黃梅戲代表作之一。這部取材自傳統戲曲《紅鬃烈馬》的黃梅戲,在情節設置上與弋陽腔《破窯記》有諸多相類,而對《紅鬃烈馬》本身也有較多改寫。相對而言,小劇場黃梅戲《薛郎歸》的敘事別出機杼,獨備新穎,主要表現在其情節的取舍圓融得當,更見合理,因而它的舞臺藝術呈現也更具多元性和創造性。在繼承傳統的同時,該劇推陳出新,大膽進行了創造性轉化和創新性發展,不僅贏得了票房和觀眾,同時也贏得了良好的學術聲譽。

  關鍵詞: 傳統戲曲; 黃梅戲; 《薛郎歸》; 創新發展;

  一、溯源

  如所周知,黃梅戲是源于采茶山歌、小調、說唱音樂和民間歌舞的地方戲曲藝術,在較長的流變過程中,其表現形式日漸多樣化,如今已成為我國重要的戲曲劇種之一。屈曌潔小劇場黃梅戲《薛郎歸》,取材自傳統戲曲《紅鬃烈馬》,直接承繼了弋陽腔《破窯記》,所以,如果要追溯《薛郎歸》的敘事包括情節架構,我們首先得把視角聚焦于《破窯記》。

  弋陽腔《破窯記》是南戲中的古老劇目。講述的是落魄秀才呂蒙正與宰相劉懋的掌上明珠劉千金這兩個身份地位貧富懸殊的人物沖破重重阻撓喜結良緣的故事。這個故事在元代或元代以前即已被搬上舞臺。1弋陽腔《破窯記》,有可能是從宋元南戲演變而來的。它的故事輪廓雖然與王實甫所作的雜劇《破窯記》大致相似,但內容上有不少出入。2呂蒙正這個人物,在歷史上是確有其人,其在太宗太平興國二年(977)中狀元,官至參知政事,曾被譽為賢相。而在宋初宰相之中,卻并無劉懋其人。所以,盡管《破窯記》的內容與歷史上的呂蒙正或多或少有些關聯,卻并不完全是依據這個人的真實事跡而成的作品。也正因為如此,盡管早在元代《破窯記》已經頗為流行,但后代劇作家卻一直沒有停止對它的改編創造。3這便有了后來的京劇《紅鬃烈馬》等等。

  在《紅鬃烈馬》中,呂蒙正一角已變成了薛平貴,秀才變成了武將,劇情自然也作了大幅改寫。傳統京劇《紅鬃烈馬》4規模宏大、人物眾多,涉及生、旦、凈、末、丑各個行當,研究者必須要熟悉各行角色,才能準確地表述。舊戲演出包括平貴落雁、花園贈金、彩樓拋球、父女擊掌、寒窯成親、翁婿當道、神廟傳藝、降馬封官、平貴別窯、誤卯三打、退番被害、魏虎勸嫁、母女相會、鴻雁捎書、代戰趕關、平貴回窯、相府算糧、大反長安、平貴和番、大登殿等情節。王瑤卿先生教授此劇,常把《花園贈金》《彩樓配》《三擊掌》《別窯》《母女會》《武家坡》《算糧》《大登殿》串在一起,一個晚會唱完,這就是大家說的“八大出”!都t鬃烈馬》不僅是皮黃腔系各劇種的重要傳統劇目,而且也是梆子腔系各劇種的重要傳統劇目。百余年來,此劇的演出遍布全國,擁有巨大的觀眾群。5

  屈曌潔12年前寫《薛郎歸》,其實,除了從骨子里對這個耳熟能詳故事的熱愛,另一方面,也是想通過一種創造性的勞動,讓這個傳統老套的故事更具有時代感,更容易為當下觀眾所接納。

  二、創新

  有學者指出,“該劇在繼承傳統的同時,推陳出新,大膽進行了創造性轉化和創新性發展”。6的確,在《紅鬃烈馬》中,劇情頭緒繁多,敘事冗長拖沓,《薛郎歸》在敘事上則刪繁就簡,主要承襲了《紅鬃烈馬》中三對人物之間的矛盾:王寶釧與父親王允;王允與薛平貴;薛平貴與王寶釧。用這樣的方式立下主腦,自然讓觀眾印象深刻,感受良多。

  立下主腦之后,劇作家積極進行了合理化的創新設計。如在劇作中,創新性的將降服紅鬃烈馬這一情節用在了救王寶釧身上,如此一來,美女愛英雄便有了情感的先期鋪墊,也為女兒反叛父親選擇一介寒士埋下伏筆。再如,同為悲劇,《紅鬃烈馬》最后有登殿的情節,而在《薛郎歸》中,卻以“十八剪”的聲聲詰問,引出“何處是歸途”的命運反思,讓答案既呼之欲出卻又意猶未盡。

  在明傳奇本《呂蒙正風雪破窯記》中,圍繞著相府小姐劉千金和落魄秀才呂蒙正這兩個貧富懸殊的人物的結親,展開了比較尖銳的戲劇沖突,批判了嫌貧愛富的思想。如第五出《相門逐婿》中,寫劉懋在知悉這個窮秀才就是“飽學的秀才”呂蒙正后,“背云”:
 

《薛郎歸》黃梅戲的創新與突破
 

  若招他在府中,享受榮華,不肯攻書,后來必定耽誤我女孩兒。眉頭一蹙,計上心來。不免將他夫婦二人,雙雙趕出府門受苦,使他用心攻書,后來必然榮貴,才顯我孩兒眼能識人。7

  這種處理,其實是在為后面的大團圓做鋪墊,現代人看來,自然會覺得過于虛假,但這樣的劇情處理方式卻是從元代以來同類題材中常見的一種套路。宰相劉懋不許女兒嫁給寒士呂蒙正,將呂蒙正夫婦逐出相府,要把他們逼上絕路:

  如今將著親女和那秀才同趕出門去,再不許歸家。如今著令小人前去分付親眷庵堂寺觀人等,不許停留他夫婦二人,又不許手下人等往來看顧……7

  作品對這個封建家長嫌貧愛富、出爾反爾、言而無信的矛盾言行,進行了暴露與批判。但細細讀來,劉懋的矛盾心態一覽無余———一方面,心中存有對自己看不上的女婿日后飛黃騰達的幻想,另一方面,卻又要逼著將女兒夫婦二人逐出家門。如此一來,劉懋倒成了呂蒙正日后榮顯的促成者,從而沖淡了翁婿之間的矛盾。在舊鈔本《彩樓記》的第五出《潭府逐婿》里,雖然刪掉了這些臺詞,但是在劉懋得知這個窮秀才正是呂蒙正之后,責備院子說:“唔!狗呆才,何不早說?……我有道理……”他有什么“道理”,不必明說,仍為劇本最后闔家大團圓埋下伏筆。1

  要追求婚姻的自主權,那么父母的家長威權必然受到挑戰,既然如此,兒女也就要付出代價,這代價自然就是被逐出家門。然而,這樣的結果是不是兩敗俱傷呢?封建統治階級及其正統文人把婚姻當作擴大家族勢力,謀取經濟利益的一種手段,因此,婚姻實際上成了一樁可恥的買賣。8在《薛郎歸》中,王寶釧也在反叛,而且反叛更為徹底。哪怕是在走投無路之時,都沒有動過父親所贈金剪刀的念頭。她的反叛是成功的,因為最后薛平貴榮歸了;而她的反叛也是失敗的,因為榮貴的薛平貴還帶回了一房妻兒。至此,三對矛盾沖突完成:王允并未與榮貴的薛平貴達成翁婿間的和解;王允與王寶釧也并未達成父女間的和解;薛平貴與王寶釧也并未達成夫妻間的和解。如此,寥寥幾筆,劇作的悲劇性表達,達到頂峰。

  設計好了情節,如何將這個老套的故事用當下觀眾喜聞樂見的方式講出來,是劇作家面臨的另一個難題。當下的觀眾特別是青年觀眾,大多是獨生子女,從小多受寵愛,相較年長觀眾而言,他們更易于對王寶釧的身世感同身受,同時,作為年輕父母,他們對王允也能多一份寬容和理解。所以,在整個戲曲敘事的過程中,劇作家更多的是在設問,而不是在解答。她希望通過這樣一種方式去“喚醒”。

  這樣的“喚醒”,有對傳統門第觀念的叩問。門當戶對這種頑固的觀念,長期在我國封建社會流行。門第觀念的核心是保持貴族的地位,平民百姓不但沒有這種觀念,而且對這種賤視庶民的觀念十分反感,要求打破這種不合理的限制,否定這種腐朽的觀念。古典戲曲作家多居社會之下流,因此,其作品大多亦與庶民聲息相同。在我國古典戲曲劇目中有大量的劇目對這一觀念進行了抨擊和否定。8這樣的例子不勝枚舉,明孟稱舜之《嬌紅記》、戲劇傳統劇目《梁山伯與祝英臺》、白樸的雜劇《墻頭馬上》和王實甫的雜劇《西廂記》等等都是其中的代表作。這樣的叩問,打開了觀眾與王寶釧之間溝通的心門,通過對王寶釧心路歷程的解讀,我們的年輕觀眾必然會對其不易的人生抉擇報以贊許與同情。

  這樣的“喚醒”,還有對愛情的堅守。愛情主題是古往今來中外劇作家創作的重要主題。無論是《羅密歐與朱麗葉》還是《梁山伯與祝英臺》,無論悲劇喜劇,愛情主題總有歷久彌新的生命力呈現!堆蓺w》在物欲橫流的社會,無異于一股清流。劇作愛情至上的主題立意雖然以悲情的叩問結束,然而,終是喚醒了觀眾的“初心”———我們到底要追求什么樣的愛情?什么樣的愛情值得我們堅守?作為愛情歸宿的婚姻又該如何去維系去經營?家庭的責任又該如何承擔?等等諸如此類的反思,讓觀眾在歡笑之余多了一份沉淀。

  馬斯洛認為人在活動中是不斷產生需求的,一個需要滿足之后,另一個需要會迅速出現。人的一生總是在希望著什么和追求著什么,除了有短暫時間的滿足之外,絕大部分時間都是處在不滿足狀態。9尹文錢先生根據馬斯洛的“需要層次理論”對劇作的劇情設置進行了一種心理學的審視,這無疑從方法論的角度為我們解析該劇開辟了一個全新的視野。借著尹氏的分析思路,我們可以發現劇作家在《薛郎歸》中對傳統的劇情進行創造性轉化與創新性發展的實踐探索。比如,抱得美人歸的一介寒士薛平貴,在新婚十八天之后,便別窯從軍;再比如,如愿嫁得如意郎君的大家閨秀王寶釧,在新婚十八天之后,便開始了長達十八年的漫長等待。一出癡情女子負心漢的橋段,如果用馬斯洛所指出的新舊需要的承繼發展這一觀點來解析,個中原因便有了它的合理性。

  三、突破

  舞臺表演的時間有限,而劇作的時間跨度卻有十八年之長,這樣的矛盾如何解決?《薛郎歸》的主創團隊選擇了“貧困戲曲”這一源自貧困戲劇的創作理念和小劇場10的舞臺呈現方式。王安葵先生曾在寧波舉行的“重建中國戲劇”研討會上提出,“我期待有哪位藝術家舉起‘貧困戲劇’的旗幟”。11照這樣看來,《薛郎歸》不是第一個實踐者,卻是一個重要的實踐者!堆蓺w》實際上是用貧困戲曲的形式在對傳統戲曲進行創新性的發展。6貧困,是刪繁就簡的劇情設置,簡約而不簡單的舞臺布景,至于舞臺呈現,包括劇本、演員和觀眾,對于《薛郎歸》的主創團隊而言,都是精益求精的。這樣的貧困,沿襲的只是一種理念,目的其實在于讓戲曲回到最初的本真,也讓戲曲找到當代的內涵。

  我國古典戲曲對待舞臺表演的時間限制,不是像西方戲劇那樣被動地適應,而是主動地超越。8西方戲劇通常以幕間省略的方式解決表演時間短與生活事件時間跨度長的矛盾!堆蓺w》則采取我國傳統戲曲上下場結構,時間的省略也就借助演員的上下長來完成,劇中,撿場人一把折扇,就將這一矛盾輕易化解。對當下的看慣了各類“穿越劇”“穿越小說”的年輕觀眾而言,《薛郎歸》的舞臺呈現足以讓他們驚艷。中國古典戲曲歷來以質樸示人,如果套用“貧困”的理念,那么,“貧困”其實是中國古典戲曲的傳統。而《薛郎歸》的貧困戲曲實踐探索,實際上是一種回歸。

  至于小劇場的舞臺呈現方式,在筆者看來,這樣的選擇其實是出于一種適應性。在傅謹先生看來,“小劇場戲劇是新時期中國戲劇發展的重要標志之一,然而它們一直停留在‘標志物’的水平”。12若從這個意義上講,《薛郎歸》以小劇場作為舞臺呈現方式,可以說是傳統戲曲一種復興的手段。因為關于小劇場的定義,實際上是針對話劇這種舞臺藝術形式的,而事實上,中國的傳統戲曲,對于劇場,歷來都有良好的適應性。無論是在觀眾云集的萬年臺的露天演出,還是大戶人家的堂會演出,包括舊時茶園的演出,哪怕觀眾寥寥,都并不影響它的藝術呈現,足以看出中國傳統戲曲的良好適應能力。

  后戲劇劇場理論指出,“劇場不光是沉重身體所在的場所,也是一個真實的聚會場所。在劇場里,不光發生著藝術行為本身(做戲),同時也發生著接受行為(看戲)”。13對觀演關系的重新考量,在筆者看來,是《薛郎歸》主創團隊創作的一個重心。全媒體時代,觀眾獲取信息的方式越來越多樣,文化產品的供給也越來越豐富,與之相適應,觀眾的審美需求自然也越來越高。戲曲要突破戲曲圈,走向圈外,走進現代,吸引更多的年輕人,才會有生命力。這樣,就必須要充分考慮和滿足觀眾的觀演需求。正是基于對新時期傳統戲曲中觀演關系的考量,《薛郎歸》主創團隊選用了小劇場的舞臺呈現方式,但這并不是說對大劇院就無法駕馭。“小劇場”只是一種形式,14即便在大劇院演出,也一樣游刃有余。而這,就不得不說到《薛郎歸》的劇種特色了。

  《薛郎歸》以黃梅戲的藝術形式呈現,在筆者看來,其實也是吻合主創團隊“貧困”的初衷的。作為地方戲,黃梅戲自18世紀后期生發以來,之所以能在舞臺上久唱不衰,深得觀眾喜愛,一個重要的原因就在于它流暢而通俗的唱腔。尤其是中華人民共和國成立以來,黃梅戲的聲腔藝術在實踐中不斷豐富和發展,大量唱段以優美質樸、自然婉轉、韻味濃厚而廣泛流傳。這其中的代表作有如《天仙配》中七女和董永的《滿工對唱》等!堆蓺w》很好的承繼了黃梅戲重唱功的特點,優美的文辭配以流暢的曲調,聽起來自然容易觸動觀眾的心弦,給觀眾留下深刻的印象。比如劇中臨近結束時,王寶釧“十八剪”的唱段:

  望繡球,淚如線,

  萬把鋼刀刺心間。

  我為他,拋卻親情離家去,

  我為他,消盡青春美容顏。

  我為他,苦守寒窯十八年,

  我為他,形只影單度日艱。

  我為他,饑腸未斷柔腸斷,

  我為他,提心吊膽常無眠。

  今日盼得夫回轉,

  身邊一個俏嬋娟。

  送什么霞帔和鳳冠,

  道什么夢縈又魂牽。

  寶釧若為富與貴,

  何須等這十八年。

  十八年,十八年,

  十八顆繡球,血淚揉成團!

  舉起手中剪,

  剪斷十八年。

  第一剪,剪掉這天真爛漫,

  第二剪,剪掉這飄彩翩翩。

  第三剪,剪掉這女兒夢幻,

  第四剪,剪掉這情思綿綿。

  再不會,與爹爹,執拗爭辯,

  再不會,三擊掌,親人翻臉。

  再不會,離家去,凄凄慘慘,

  再不會,在夢中,濕了淚眼。

  第五剪,剪掉這苦苦思念,

  再不會,朝朝暮暮盼鴻雁。

  第六剪,剪掉這癡心一片,

  再不會,倚斷柴門望西天。

  第七剪,剪掉這千愁萬念,

  再不會,枯井照鏡,野菜吞咽,鄰里恥笑,心如灰煙。

  剪剪剪,剪剪剪,

  剪掉這,欲哭無淚,欲笑無顏,冰枕殘夢,藕斷絲連。

  十八剪,十八剪啊———

  剪掉了,青燈孤盞,夜夜無眠,肝腸寸斷,度日如年。

  從此后,心門閉,

  雨無聲,風無言……

  “十八剪”一氣呵成,如泣如訴,掀起全劇的高潮,在考驗演員演唱功底的同時,也將黃梅戲重唱功的特點淋漓盡致的表現了出來,即使前面鋪陳有若干次的“間離”設計,然而到此處,觀眾仍然無不為之動容。而結尾處影子里玲瓏的歌聲:“曾盟約百年相守,曾盟約兩情綢繆。十八載寒窯苦等侯,十八載守望再從頭。”雖然只有四句詞,卻有哀怨、有詰問、有愁腸,更有反思,細細聽來,五味雜陳,在劇作高潮之后,被用作全劇的主題曲,自是別有一番吸引力。

  藝術是人類表現與交流情感的特殊手段,優秀的藝術品是人類情感表現與交流的范本。15盡管就當下的戲曲舞臺而言,小劇場黃梅戲《薛郎歸》只是貧困戲曲的一個代表作,但筆者更愿意將其視作當下中國傳統戲曲舞臺敬業的一個引子,更希望在它的探索實踐引領下,出現越來越多的類似成果。當然,這并不是說《薛郎歸》已經完美無瑕了,但主創團隊對藝術創作精益求精的態度,對觀眾意見批評的虛心接受,都讓劇作在成功的道路上每一步都走得非常堅實。在筆者看來,如果劇作家能夠在劇作的敘事邏輯上,再做進一步的打磨提升的話,《薛郎歸》必將與當代國內外觀眾形成更多的共鳴。

  注釋

  1(9)張庚、郭漢城:《中國戲曲通史》(中),文化藝術出版社,2014年版,第558、559頁。
  2在王實甫的雜劇《破窯記》中,寫的是洛陽富豪劉仲實的獨生女兒劉月娥抗拒“父母之命,媒妁之言”,彩樓招親之時故意拋繡球給窮酸秀才呂蒙正的故事。由于劉月娥的堅決和叛逆,被劉仲實命仆人當場剝下她身上的衣服首飾后,與呂蒙正一起被趕出家門。但饒是如此,劉月娥仍然不為所動,心甘情愿地與呂蒙正貧寒相守,表現出頑強的抗爭精神。
  3在朱恒夫先生主編《后六十種曲》第二冊中,收錄了明傳奇本《呂蒙正風雪破窯記》。該劇共29出,以喜劇的手法,歌頌了相府小姐劉千金對愛情的堅貞不渝,贊揚了呂蒙正在困苦的環境中仍胸懷大志,追求理想,批判了嫌貧愛富的思想,對當時社會的炎涼世態予以無情的揭露和嘲弄。見朱恒夫:《后六十種曲》(第二冊),復旦大學出版社,2013年版,第2-75頁。
  4《紅鬃烈馬》的故事來源于《龍鳳金釵傳》鼓詞。
  5周育德:《寫在前面》,見王瑤卿:《紅鬃烈馬——王瑤卿先生劇目精選》,中國戲劇出版社,2000年版,第3頁。
  6(15)尹文錢:《水隔山遙望眼枯——小劇場黃梅戲〈薛郎歸〉的貧困戲曲實踐》,《四川戲劇》,2019年第7期。
  7(8)朱恒夫:《后六十種曲》(第二冊),復旦大學出版社,2013年版,第16、20頁。
  8(11)(16)鄭傳寅:《中國戲曲文化概論》(修訂版),武漢大學出版社,2003年版,第368、368、411頁。
  9章志光:《心理學》(第三版),人民教育出版社,2002年版,第75頁。
  10小劇場戲劇,英文的原稱是Experimental theatre。更準確的翻譯應是實驗戲劇?梢岳斫鉃槭窃谛鲅莩龅膽;還可以指在一個小的空間演出的特定的戲劇形式。見田本相:《近十年來的中國小劇場戲劇運動》,王正、田本相主編:《小劇場戲劇論集》,中國戲劇出版社,2002年版,第10頁。
  11劉云程:《提倡“貧困戲劇”》,《中國戲劇》,2005年第3期。
  12傅謹:《20世紀中國戲劇史》(下),中國社會科學出版社,2017年版,第500頁。
  13[德]漢斯-蒂斯·雷曼:《后戲劇劇場》(修訂版),李亦男譯,北京大學出版社,2016年版,第2頁。
  14吳衛民先生在《中國小劇場戲劇藝術與戲劇教育》中指出,小劇場戲劇有兩層含義:一是在空間小的小劇場中演出的戲劇,是演出形態上的小劇場戲劇;二是在非正規劇場里演出,以非營利性與業余性為保障所體現出的新的美學趣味追求的、具有強烈探索性和先鋒實驗性的戲劇,是美學精神上的小劇場戲劇。即一種是空間小的戲劇演出;一種是可以同時具備空間小、精神新的戲劇演出。見吳戈:《中國小劇場戲劇藝術與戲劇教育》,文化藝術出版社,2018年版,第3頁。
  15傅謹:《藝術美學講演錄》,北京大學出版社,2010年版,第51頁。

重要提示:轉載本站信息須注明來源:原創論文網,具體權責及聲明請參閱網站聲明。
閱讀提示:請自行判斷信息的真實性及觀點的正誤,本站概不負責。
极速11选5哪里查开奖